Marcelo Arce Garín, CATARSIS
(Ediciones La Cáfila, Valparaíso, Chile, 2006).
Aproximaciones a la "catarsis" poética de Marcelo Arce Garín
por Tulio Mendoza Belio
Premio Literario Nacional "Oscar Castro Zúñiga" 1998, 2001 y 2005
Catarsis, es el título que preside estos catorce poemas de Marcelo Arce Garín. Según el diccionario de la RAE, esta palabra viene del griego katarsys (“purga”, “purificación” ) y significa, entre otras cosas, “Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones” y “Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda." Purificación y liberación, entonces, son las claves de estos escritos, pero no solamente en el sentido de "terapia", de "autoayuda", en el momento de la creación misma, de su construcción (que no sabemos si es el caso de nuestro autor, ni interesa), sino más bien en lo que ellos nos entregan después, cuando son ya "cosa hecha", "objeto artístico" e intimamos con ellos, es decir cuando su lectura se hace carne en nosotros, emoción, deseo, inteligencia y sentimiento. Y es que no hay otra manera de entrar en un texto que no sea amorosamente: si nos provoca por supuesto.
Los epígrafes introductorios de este libro, pertenecientes a Alvaro Henríquez, el primero, y a Claudia Kennedy, el segundo, nos comunican dos ideas que, de un modo u otro, estarán presentes en los textos que dan vida a este breve conjunto de poemas y señalarán un clima y una atmósfera propicia a los sentidos que despliegan: "El dolor quema la sangre y seca el alma" y "Reconozco que el olvido es más que olvido/ pues en mí es recordar": el dolor y, paradojalmente, el recuerdo del olvido.
La palabra de Marcelo Arce Garín, es esencialmente urbana en la medida que los significantes de lo poetizado hacen referencia a la ciudad contemporánea, a su centro y también y sobre todo a sus límites, a su periferia, a su lengua y su jerga, a sus deseos y ceremonias, a su precariedad y sus frustraciones, a las pulsiones del sexo, el erotismo y el amor y a la "noche bohemia" y a esa "epilepsia de neuronas" y a ese "retiro mutilado".
Paraderos, buses, sitios eriazos, relojes, cigarrillos, bototos carcomidos, vino, humo, alcohol, luces (de neón seguramente), murallas, vasos cerveceros, almohadas, azoteas, cuartos, trenes, rieles, catres de cemento, sótanos oscuros, son algunos de los sustantivos que pincelan esta cartografía, este mapa urbano de las sensaciones y las emociones y de las calles y lugares de estos poemas que son tiempo y circunstancia vivida y padecida o celebrada. Es necesario nombrar, no sólo para bautizar, para dar existencia real a algo o a alguien, sino para echar afuera a los demonios y fantasmas, para exorcizar a los malditos.
El poeta debe sortear toda suerte de silencios (y convocar al silencio poético, evidentemente, esa “voz, única voz” rojeana), pues lo que urge en él es el traspaso de esa antorcha que arde, pero quema; que ilumina, pero enceguece; que guía, pero que también puede extraviar (en ambos sentidos):
Inamovibles
Son los recursos
Que me amparan.
Tiernamente,
Los truenos
Acallan mi voz.
Para vencer el espacio opresivo y ominoso de la ciudad contemporánea, espacio donde, a pesar de todo, transcurre la existencia y el amor:
El humo de mi cigarro
Nos servirá de guía
Para formar nubes
E infinitos.
(poema "Cigarro")
Hay un dejo romántico (en el buen sentido de la palabra), un temple de ánimo, una actitud de vida frente a lo negativo, porque como leemos en "Nublada luz otoñal":
Y la tierra
Utiliza mis pies como semilla
Para germinar lleno de utopías
Posibles.
Esta voluntad también es deseo de escritura, porque ella es la que vehicula e irradia las significaciones, los sentidos, siempre y cuando esos sentidos que son germen potencial en el creador, se encarnen en el verbo, se hagan cuerpo, nada más y nada menos; por eso el poeta Gonzalo Rojas habla de palabra plasmada.
Precisamente el poema "Cueca sangrienta", el mejor texto del conjunto, resume y codifica lo que promete, quisiera y debería ser esta escritura. Marcelo Arce puede encontrar en este poema, los elementos que él mismo pudo manejar (consciente o inconscientemente) para hacer lo que hizo: un texto traspasado por varios referentes (cueca, cerro, cadáveres, obreros, estudiantes, chicha amarga y arreglada, pezones sangrando, bototos y fusiles, un naciente San Bernardo [como ícono de ciudad], huesos que hablan, la Virgen del Cerro, la Patria, la justicia, la esquina: ¿no hay aquí, en esta sinopsis, toda una radiografía de nuestro Chile de los peores años?); referentes que gatillan múltiples niveles de significación, ya que la forma, los materiales que los irradian, han sido dispuestos de esa manera y no de otra, es decir, de un modo emotivo e inteligente, con sugerencia y connotación, con equilibrio, cohesión interna y eficacia expresiva ("el fondo brota de la forma", como dijo el poeta mejicano Octavio Paz).
Hasta aquí estas breves reflexiones, esta aproximación a los textos de Marcelo Arce Garín, él sabe cómo potenciar su escritura, es un lector atento y conoce a sus pares; esperamos entonces que en su próxima entrega poética nos deslumbre con otras "cuecas sangrientas".
Concepción de Chile, junio de 2006.
CUECA SANGRIENTA
Marcelo Arce GArín
El cerro denuncia
Con sus grietas.
Entre arbustos desolados
Brotan cadáveres
De obreros y estudiantes
Que danzan
Una cueca maloliente
Bebiendo chicha amarga
Y arreglada.
Pezones sangrando
Amamantan la furia
De fusiles y bototos
Que violan el ocaso
De un naciente San Bernardo.
Dejad que los huesos hablen,
Que la Inmaculada Imagen
Revele lo que no vimos.
La patria reposa
En tus faldeos
Con la vagina llena de ratas
Y la justicia
A la vuelta de la esquina.
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Presentación a la lectura poética de Marcia Flandes
NORTE, EN EL EXILIO
Café Literario “El Parnaso”
Concepción, 8 de Septiembre de 2005
por Tulio Mendoza Belio
Premio Literario Nacional “Oscar Castro Zúñiga” 1998, 2001 y 2005
Presidente SECH-Concepción
Siguiendo a Rolland Barthes, entendemos el discurso crítico como un discurso sobre otro discurso, lo que él denomina “discurso de segundo grado”. Mis palabras serán, entonces, corolario de las que la poeta Marcia Flandes nos entrega en su poemario inédito Norte, en el exilio. Aunque mi texto funcione como un discurso independiente, con su propia estructura, se debe y es provocado por el de Marcia
Todo poema, como señala Goethe, parte de una circunstancia y circunstancia es, según la definición de la RAE, “la particularidad que acompaña un acto”. Octavio Paz, el poeta y ensayista Premio Nobel mejicano, piensa lo mismo y en su libro Árbol adentro, escribe: “Siempre he creído en la máxima de Goethe: todos los poemas son poemas de circunstancias. Cada poema es una respuesta a un estímulo exterior o interior. La circunstancia es aquello que nos rodea y que, ya como obstáculo o ya como acicate, es el origen del poema, el accidente que provoca su aparición. Pero las circunstancias no explican ni sustituyen a los poemas, que son realidades autónomas. Los poemas nacen de una circunstancia y, apenas nacidos, se liberan de ella y viven una vida independiente. En la poesía se despliega el misterio de la libertada humana: el accidente, la circunstancia, se convierte en obra.”
En la etapa, pre-creativa, en la que el texto, el poema, es todavía materia en ciernes, voluntad creadora, pero que aún no es el poema final, la obra terminada, el objeto concreto hecho con estas palabras y no con otras. El poeta, la poeta en este caso, tiene una estrecha relación con esa circunstancia, tanto así que, en algunos casos, ese vínculo es tan íntimo que podemos hablar de una “poesía situada”, en el sentido formulado por Enrique Lihn: “... la relación del texto con la circunstancia de sus enunciados.”
Datos comprobables, verificables entre la realidad y la realidad del poema, entre poeta-autor y protagonista del texto, entre retratado y fotografía.
Aunque toda poesía es situada, en un sentido amplio, son los grados de vinculación y de participación entre poeta, circunstancia y poema, los que determinan el carácter de “situado”.
En el caso de la poeta Marcia Flandes, cuya lectura esta tarde comprenderá poemas de su libro inédito Norte, en el exilio, la circunstancia que gatilla su creación, es algo que podemos verificar en la realidad, no hablamos de verosimilitud, sino de realidad empírica.
Por otra parte, y es algo que hay que destacar en el caso de este poemario: los poemas son textos escritos casi “in situ”, (como hacen los pintores, sobre la marcha), como simultáneos a la situación que los fue provocando. Hay distancias atenuadas, pero también urgencias inmediatas: y la escritura se dio casi así, sin mayores correcciones ni cambios, como si esa situación desgarradora fuera “entregando” los poemas ya terminados y la poeta, adormecida y a la vez alerta y expectante por la situación, fuera una médium que transcribe lo que los dioses le dictan: es el Misterio inefable de la creación poética, de la Poesía.
También cabría en este ámbito, la correspondencia vía correo electrónico que mantuvimos con Marcia durante su destierro obligado en el Norte. Todo se iba escribiendo en el momento, casi automáticamente, según llegaban las noticias. Esto sin duda condiciona una escritura y puede jugar a favor o en contra. En el caso de Marcia, no cabe duda de que su creación se fue plasmando motivada por su fuerza interior y, sobre todo porque ella es poeta.
La circuntancia es, pues, en este caso, la muerte de la madre. Tema de suyo doloroso y que en nuestra literatura ha dado poemas como “Requiem” de Humberto Díaz-Casanueva y “Francisca Urízar”, de Fernando González-Urízar, por citar dos textos notables.
Tiene este poemario de Marcia Flandes un eminente carácter elegíaco. Recordemos que la elegía es una “Composición poética del género lírico, en que se lamenta la muerte de una persona o cualquier otro caso o acontecimiento privado o público digno de ser llorado...”
Sin embargo, en este poemario, Norte, en el exilio, a esa circunstancia particular, íntima y desgarradora, hay que agregar una circunstancia social, contingente y, en un sentido más amplio, política.
Efectivamente, los textos se escriben en circunstancias bien particulares, específicas y paralelas: a) mientras la madre está enferma y sufre su enfermedad hasta fallecer y b) cómo el sistema social, político, en este contexto, la salud pública, se hace cargo de esa situación humana y vela y atiende a esa ciudadana y, además, c) cómo esas dos situaciones son percibidas por la comunidad y en este caso particular, por la hija que sufre también ante la impotencia de una realidad hostil, avasalladora y rígida.
Los actores involucrados son: la paciente (la madre), la circunstancia (el tema), el contexto (salud pública en el norte, en Atacama, la que no difiere mucho de la del país; específicamente en el Hospital “Carlos Cisterna”, conocido como “El Matadero” en la jerga popular de la zona.
La cohesión y la tensión entre estos actores, desde un punto de vista del lenguaje, es lo que produce la fusión y el equilibrio entre lo lírico-dramático, la elegía, y esa coloquialidad en la inmediatez del problema social.
Ya a partir del título, se nos instala en un espacio geográfico distinto al del hábitat cotidiano de la poeta, primera oposición: Norte-Sur; luego se nos habla del exilio, segunda oposición: exilio vs. permanencia voluntaria. El exilio es destierro, expatriación, extrañamiento, sobre todo el que abandona su patria por razones políticas. En el caso de Marcia Flandes y de su texto poético, es ella la que por fuerza mayor ha tenido que emigrar al Norte, al hogar de su madre, a un paisaje que, en lo físico-geográfico, es muy distinto a este Sur húmedo y llovido y, en lo anímico-espiritual, ese Norte se transforma en sinónimo de dolor, de desamparo, de aridez. La poeta se siente exiliada en un lugar que se le hace más extraño y hostil.
En este ámbito, no puede extrañarnos, entonces, que su escritura sea lacerante como la tierra reseca y abierta de un norte desierto, esos “sonidos de arena y cobre”, esos “cuerpos colgando” (anónimos, distantes, “sin oxígeno/ cabizbajos” y sin embargo elocuentes en su desesperada voz ahogada; como hablándonos y diciéndonos que algo semejante nos espera, no sólo “sobre el cemento de Calama”, sino sobre el espacio de nuestra existencia, pues el desierto, imagen de la desdicha y la soledad, del desamparo y la extenuación, siempre estará ahí, al acecho, como la Muerte con su guadaña para recibir “al próximo visitante” (¿uno de nosotros tal vez?), en el cual vaciará “su desamparo”).
Terrible, pero logrado escenario para la tristeza de la pérdida, para una vida a la cual uno no logra o le cuesta hallarle un sentido racional (si es que lo tiene).
No bastan las cervezas
para humedecer el polvo
de un sol persistente.
Nos dice Marcia. Claro que no, en toda esta pesadumbre, cualquier puerta de escape es sólo el simulacro de nuestra propia miseria humana (aunque esto sea un pensamiento y un sentimiento nihilista, de descreencia).
Ojalá no seamos los poetas, seres de otro espacio, como esos “habitantes fatuos” y levantemos la voz de la utopía y la esperanza en algo mejor, aunque nos duela, aunque sea un poco de alegría, un atisbo de luz sobre esta tierra a la cual nos arrojaron, pues nadie nos preguntó si queríamos venir ni mucho menos qué.*
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* Fragmento de un correo electrónico enviado por Tulio Mendoza Belio a Marcia Flandes.
CONCEPCIÓN, 08 de Septiembre de 2005.
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RESIDENCIAS NERUDIANAS
a propósito de un concurso de poemas
(prólogo al libro)
por Tulio Mendoza Belio
Premio Literario Nacional “Oscar Castro Zúñiga” 1998 y 2001
Presidente SECH-Concepción
En el centenario del nacimiento del poeta Pablo Neruda, la Sociedad de Escritores de Chile (SECH), Filial Concepción, quiso sumarse a los múltiples y diversos actos de celebración con los cuales personas e instituciones, cada uno en la medida de sus posibilidades y deseos, pusieron el nombre del poeta, su vida y obra, en un plano de primerísima importancia.
Muchos encontraron excesivos los festejos, pero no es este el lugar para discutir este aspecto.
Nuestro homenaje consistió en una lectura pública que llamamos “Residencias nerudianas” y en el concurso nacional de poesía “Un Poema para Neruda en el Centenario de su Nacimiento” y cuyo resultado presentamos en este libro que ahora entregamos al público lector.
El jurado estuvo compuesto por los poetas María Teresa Torres, profesora de español y Premio “Etcétera” de Poesía XXXX; Alicia Hernández Emparanza, vicepresidenta de la SECH-Concepción; Ramón Riquelme, crítico literario y Premio Municipal de Arte de Chillán; Aristóteles España, Premio “Alerce” de Poesía; y Tulio Mendoza Belio, quien lo presidió.
La convocatoria invitaba a escribir un poema “para” Neruda y la preposición debía entenderse, de acuerdo a las bases, como una amplia proposición para establecer un diálogo con el poeta y su obra, su vida y su visión de mundo; diálogo abierto y plural que permite múltiples consideraciones y matices como claramente lo demuestran los poemas aquí seleccionados.
El texto ganador es un poema de María José Rivera Oyarce, titulado “Walking around II”, el cual despliega sus significados, utilizando el procedimiento de la intertextualidad, recurso que, como se sabe, establece un diálogo entre textos. El ensayista Marcelo Coddou, señala que “La teoría contemporánea de la escritura muestra que todo texto es absorción y réplica de otro(s) texto(s). La práctica literaria ha podido así definirse como una “intertextualidad”. Según lo ha enseñado Julia Kristeva, literatura es todo discurso que se especializa inscribiendo en la superficie de su propia estructura, singularizada por la relación destinador-destinatario, el espacio de un texto extraño al cual codifica. Puede también hablarse de transtextualidad, término con el que Gérard Genette denomina la manera en que los textos se refieren a otros textos o grupos de textos, aun si no se los cita de manera explícita.” p.90 Veinte estudios sobre la literatura chilena del siglo veinte, Monografías del Maitén, Instiuto Profesional del Pacífico, Santiago, Chile, 1989.
Borges también nos enseñó que la literatura toda es un diálogo de textos y que el concepto de originalidad es relativo.
“Uno de los usos más íntimos (quiero decir menos aparentes)pero más profundos del culturalismo, es la intertextualidad, manera de componer clásicamente alejandrina. Un autor utiliza giros, versos o palabras de otro incorporándolas a su poema o a su escrito (frecuentemente en contexto y significado muy diverso del original) sin citar al autor previo, pero sin pretender tampoco ocultarlo. Se trata de un guiño, un homenaje, que el lector culto debe percibir. Ello no resta originalidad ninguna al nuevo poema, pero lo inserta visiblemente en la cadena cultista de la tradición.” p. 48. cernuda, luis, las nubes desolación de la quimera, edición de luis antonio de villena, cátedra, letras hispánicas1991.
El diálogo intertextual admite diferentes niveles, recursos y procedimeientos. desde un apego casi literal al original hasta una mera referencia oblicua. En el caso de rivera Oyarce se podría hablar de una especie de paráfrasis contestataria.
El poema de María José Rivera Oyarce, es un texto que, a partir de su título, “Walking Around II”, establece una relación directa con uno de los más conocidos poemas de Neruda: “Walking around”. Rivera Oyarce, al agregar al título del poema origina el número romano II, nos comunica la existencia de una continuación, de una segunda parte. Ya el nombre del poema es productivo y sugerente en el sentido en que, como lectores, queremos saber o descubrir de qué se trata o en qué consiste esa “segunda parte”.
El clásico poema de Neruda que comienza con el siguiente endecasílabo: “Sucede que me caso de ser hombre”, se transforma o se presenta como un “Sucede que me canso de ser hembra”. Este cambio que, de buenas a primeras, pareciera fácil y sin mayor aporte significativo, no es tal. Nuestra autora, en vez de elegir “mujer” para el sustantivo contrario a “hombre” en el verso de Neruda, selecciona “hembra”, lo cual activa de inmediato en un lector atento, un productivo juego fonético y semántico a la vez. Fonético por las semejansas hombre-hembra, pero sobre todo semántico porque “hembra” se opone a “macho” y esto tiene una clara connotación a nivel sexual, instintivo y relacionado especialmente con la reproducción. Desde este punto de vista, el texto de Rivera Oyarce se inscribe con toda propiedad en la serie de textos escritos por mujeres poetas chilenas contemporáneas y dialoga productivamente con ellos desde una perspectiva femenina y del feminismo y del puesto de la mujer en la sociedad actual.
Cuando Neruda dice que se cansa de ser hombre, lo que quiere decir no es que quiera ser mujer, sino que hace referencia al ser humano, a lo que significa ser un ser vivo con conciencia, ser individual y social, ser para la vida y para la muerte.
En cambio Rivera Oyarce rompe esa unidad semántica y, delimitándola, la traslada o conduce a otro ámbito, al ámbito de la mujer, pero en su carácter de “hembra”, es decir, nos habla desde su sexo, desde su especie y desde una perspectiva social y por ende cultural. Según sus palabras, ella está “mil veces condenada en la suave oscuridad de su sexo y en la húmeda incerteza de su especie”.
“Sucede que...” equivale a “Lo que pasa es que...” , “Lo que ocurre es que...” y “cansarse de ser”, es aburrirse, hastiarse, tal vez, no querer seguir siendo por determinados motivos. Los que señala Rivera Oyarce dialogan con los que señala Neruda.
En Rivera Oyarce hay una conciencia de su ser hembra y como tal “se espía en los rincones” para descubrirse. Por su situación de mujer-hembra, es decir, practicamente de mujer-objeto, ella tiene que espiarse, es decir, “observar con disimulo lo que pasa”, no puede hacerlo públicamente y con sinceridad, debe guardar las apariencias, está sometida. Y lo hace desde los “rincones”, es como un animal acorralado, siempre oculta, en la sombra, sin poder salir a la luz. Sin embargo, ella es capaz de descubrirse “infinita”, pero mil veces repetida en los espejos, como algo mecánico, como si los espejos, la realidad, le devolviera una misma imagen, su propio rostro de mujer “mil veces condenada en la suave oscuridad de su sexo y en la húmeda incerteza de su especie”. Ese conocimiento no seguro y no claro de la especie, de ese ser hembra, de ese ser mujer, se nos presenta con dos adjetivos (“suave” y “húmedad”) los cuales caracterizan, matizando y atenuando, lo negativo y rotundo de las afirmaciones.
Sucede que me canso de ser hembra.
Sucede que me espío en los rincones e infinita me descubro en los espejos
mil veces repetida, mil veces condenada en la suave oscuridad de mi sexo
en la húmeda incerteza de mi especie.
La segunda estrofa se inicia con una referencia bíblico-religiosa que hace referencia al pecado original, al paraíso cristiano-católico: “El dolor y el paraíso se conjugan en mí”. Es decir que en esta mujer-hembra, que en el fondo representa a la especie, que es un prototipo, se reúnen, se juntan, se mezclan, como en un campo de batalla, dos polos opuestos: el mal y el bien, representado aquí por “el dolor” y “el paraíso” respectivamente. Surge la idea de la menstruación como castigo divino: “mientras sangro mes a mes...”, y la formalización de dicha idea se expresa con una frase nominal muy violenta en su significado: “mi aterradora condición de útero”. A esta metonimia, la parte por el todo, “útero” por “mujer-hembra”, le sigue otro complemento directo de ese verbo “sangrar”: [mientras sangro mes a mes] “mi incomprendida magnitud de tierra”. Es decir, la tierra-madre , la pachamama, con su virtud generadora, la mujer-hembra es como una “magnitud de tierra”, como un tamaño, una cantidad, y por extensión “importancia”, pero se nos señala que incluso esa condición natural es “incomprendida”. El sexo femenino, que es la belleza del milagro creado por Dios (si lo vemos desde un punto de vista bíblico-religioso), es, sin embargo, el “pecado perpetuo” del género femenino y, más encima todavía, la mujer es “acusada” por ello.
El dolor y el paraíso se conjugan en mí,
mientras sangro mes a mes mi aterradora condición de útero
mi incomprendida magnitud de tierra,
acusada del milagro que se oculta entre mis piernas
como pecado perpetuo de mi género.
Carlos Amador Marchant, desde un yo íntimo y colectivo, escribe una celebración al Neruda cuya presencia “se reparte/ en las mesas como el pan” y cuya palabra “avanza por la ciudad como tsunami.” La palabra del poeta, social y poderosa, íntima y universal, “abre puertas descubre/ el rostro de todos en las ventanas.” El poeta buscando al poeta, no lo encuentra donde se supone que está: en La Sebastiana, en bibliotecas, en los libros (“Ahora sus libros habían sido incendiados.”): “Comprendí que había que hallarlo/ en paredes de casas en piel de obreros.” Es, en el fondo, la poesía en la calle, la poesía escrita por todos.
Cristián Muñoz Soto realiza un “inhomenaje” al poeta, imprecando a los “mercaderes de la ausencia” y a todos los que “...olvidan que te nos fuiste/ Vuelto lágrima/ Que el corazón se te hizo llaga/ Aun antes del suspiro” y que lo que de verdad mató al poeta fue “La fatalidad de ver las bastardas alamedas/ Segadas de bombas y de espantos”. Sin embargo “La mesa de América esta servida/ Todo converge finalmente en tu palabra.”
“Verás, yo nada tengo salvo mi verso que tropieza con su forma,/ nada tengo salvo la rabia de observarme de pie sobre el abismo.” Pablo Rojas Escobar, a través de imágenes cósmicas y surrealistas, nos relata una experiencia existencial particular en presencia de una sombra (Neruda) que pregunta y que responde en un diálogo intertextual a modo de un collage. Esa experiencia es la que le permite escribir el poema: “y oí por vez primera el canto alado de la tierra y su perfume sideral/ y escribí el poema que mi hermano una noche de invierno me dictó.”
El poema de Sylvia Doyhamboure Vera es una “respuesta” a Las manos del día para celebrar la “...palabra transparente” que “va ahondando en los seres y las cosas.” Porque cuando el poeta-amigo canta “...nace el día,/ y en los caminos lentos del otoño/ abren claras corolas en los cercos,/ una estrella fugaz brilla en el frío,/ y estás aquí, de nuevo, con nosotros.”
Jan Meval establece un diálogo entre algunas geografías del poeta que, a su vez, representan dos momentos en la vida de Neruda: Neftalí y Pablo, el espacio de Isla Negra y “...una tierra llena de bosques/ y de largos, tristes inviernos”: el Ñielol temucano, la bella Nahuelbuta, las araucarias... El poeta que celebra recorrió las huellas de Neruda, el Sur de la patria y su experiencia vital se hizo escritura.
En su texto, Jorge Julio Puente (Marcelo Munch), nos narra su viaje interior y exterior en busca del poeta y su obra para transformar esa experiencia en solidaridad (“hice de mí tu patria/ hice de mí tu lucha”) y, al mismo tiempo, en reclamo: “a treinta años de un olvido han renegado de ti/ cuelgan de tu nombre firmamentos/ urgen palabras necias y honores que hostigan...”
Jorge Cid Alarcón cifra su mensaje en la imagen de un Neruda como “ola viva”. El poeta telúrico y colectivo, el vate, es “fruta/ en el labio de la multitud.” El latido de esa ola, su esencia, su presencia, permanece “Ahí,/ furioso en la obra,/ en la altura verde empedrada/ y la profundidad honda,/ la garganta azul del tiempo/ que juega a sonreír como paloma...”, porque “al poeta volante,/ lo hicieron de espuma/ fuego/ y suspiros.”
Nicolás Barría González escribe un pliego de “peticiones a un poeta mayor”, y lo hace estableciendo un diálogo directo, sin intermediarios, adoptando una actitud “residente y ceremonial”, del mismo modo que el poeta interlocutor. Nicolás Barría se siente también “audaz, expresivo, totalizador.” Aparece el Neruda cósmico y telúrico, la madre tierra, América, pero también la secreta intimidad confesional que otorga el hecho de haber frecuentado de verdad su poesía: “A cien años tuyos/ Quiero surgir al remolino de la vida/ Y sentir contigo, eso,/ Tumba, remolino y contemplación.”
En su texto, Rodrigo Mardones Castro da cuenta de la variedad semántica de la palabra nerudiana, de las distintas cuerdas de su poesía. Su palabra es luz, “arte de aire”, fuerza telúrica y cósmica, fuego, deseo, erotismo, tierra, aire, agua, pájaro, canto sin edad. Neruda es S.U.R, siempre, unidad: “Serán los verbos que residen en las cosas/ Serán los abrazos de las provincias fraternas”.
En su poema “Todos lo saben”, Bárbara Calderón Romero actualiza mediante la insistencia de la ausencia del nombre del poeta, todo lo que tiene que ver con él. Porque todos lo conocen, porque “...pese a no nombrarlo,/ Su pueblo sabe y siente/ De quién estoy hablando.” El significado del poema se va abriendo como un abanico, desplegando sus sentidos, sus imágenes, sus comparaciones: aparecen las palabras y el mar, las mujeres, la sangre, el lenguaje, “las alas del poema”, la honda pregunta existencial, el exilio, “la historia del país traicionado”, el viaje, los oficios, la amistad, los objetos, “el corazón cargado/ Tenaz al lado izquierdo”... La poeta nos dice que el que no nombra “Se murió de tristeza/ Del horror de estar vivo.”
María Landman Rodríguez, mediante un lenguaje coloquial y lírico a la vez, juega con el tiempo en su poema titulado “Profecía: 12 de julio de 1904”. Estableciendo una comparación entre Neruda y Chile, por ejemplo, nos señala que éste último se conocerá por aquél: Neruda el nombre universal, todo lo que él encierra, toda la visión de mundo que cifra y proyecta ese significante, permanecerá en todos los ámbitos y será trascendente.
Javier H. Grover P., nos muestra a un hablante que se reconoce en la escritura nerudiana, que descubrió su alma en su poesía y que el canto al amor del poeta se transformó para él en un emblema. Habla sobre la situación del poeta en la sociedad para concluir en un poema formado por un solo verso: “Así es la vida del artista.” Y ya al final se pregunta surrealísticamente: “¿Comprenderá el Señor, nuestro Dios,/ por qué los poetas llevamos sombreros?/ Tal vez no./ Bajo nuestras boinas habita realmente el vate que escribe poesía.”
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LA POESIA EXISTENCIAL DE
HUMBERTO ESTAY
(prólogo al libro "Testimonios de un camino")
por Tulio Mendoza Belio
Humberto Estay Bermúdez (Talcahuano, 1938), ha definido bien el ámbito en el que se desarrolla su poesía, es decir, ha delimitado el sentido de lo que desea expresar y de lo que para él significa o debe significar la poesía: “La palabra poesía se ha convertido en un género especial de comunicación de lo humano en muchos niveles, no sólo de la belleza sino también de la fealdad para hacer conciencia en los seres humanos. La poesía es un instrumento muy valioso, una forma de expresión que tiene la virtud de decir mucho en un espacio reducido, así me permite dar cuenta de esencias filosóficas, síntesis históricas y otros aspectos, en el breve lugar que el poema ocupa en la página. Yo me expreso más y mejor en mi obra poética que en mis escritos sobre Historia. Todo esto no pretende ser una definición, sino más bien acotar algunas cosas que para mí han sido importantes.”
Estas palabras del poeta y doctor en Historia, concuerdan plenamente con el ejercicio sostenido de su escritura. Humberto Estay privilegia la comunicación entre emisor y receptor, hay una voluntad de querer hacer uso de la claridad, de la transparencia, a través de un léxico conocido, de un verso corto y sin complejidades sintácticas ni estructurales y utilizando una estrofa breve y desnuda. Es un discurso que a nivel de estructura superficial, es decir de la forma generadora de significados, privilegia la simpleza lo mínimo, pero que a nivel de estructura profunda, es decir, del contenido, del fondo, nos entrega un mensaje de mucha carga semántica, de mucha significación. Podríamos ejemplificar lo que afirmamos, citando uno de sus más conocidos y bellos poemas: Nos quedaremos solos, de su libro Sine nomine (1988) y que fuera antologado en Los lugares y las nubes (1994), antología de los poetas de la Región del Bíobío, del escritor Matías Cardal: Nos quedaremos solos/ sobre la piedra desnuda/ sobre la roca dura/ mira la arena mojada/ el llanto del invierno/ la risa del verano/ las olas se llevan sus secretos/ las olas arrojan los recuerdos/ grita el dolor tormento/ grita el gozo herido/ nos quedaremos solos/ sobre la piedra desnuda (p.60)
La escritura de Humberto Estay es una palabra entre profética, realista, pedagógica y esperanzadora, a pesar de la desintegración de lo positivo: Plaza de Tienenmen/ te has vuelto roja/ ante el silencio/ de los hombres/ que aman tu color/ dolores de parto/ tragedia de nonato/ grito silenciado/ aborto de los infiernos/ milenarios/ rojo rojo/ de amor y de sangre/ sangre sangre/ no hay amor/ la vida no espera/ ni derechas ni izquierdas/ norte o sur/ este u oeste/ la muerte acalla todo/ pero un día apocalíptico/ al son de las trompetas/ la historia resucita/ y tú Tienenmen/ te vestirás de blanco (1990).
Como buen humanista, Humberto Estay vierte un sentido cristiano pleno en algunos de sus poemas que, como un soplo divino, lo conduce a las aguas de la poesía mística y religiosa. Veamos un fragmento del libro Reflexiones en el vacío (1992): Alguien/ no es cualquier cosa/ un átomo es un cosmos/ el hombre mucho más/ polvo de soplo divino/ imagen de su creador. Y también este fragmento de un poema que aparece en la publicación Nueve poetas (Ediciones Etcétera, 1997, p.14), apunta en ese mismo sentido trascendente: Aquí estamos/ los pobres de espíritu/ en el silencio de los silencios/ larga noche/ esperando el Reino.
La poesía de Humberto Estay, se caracteriza por el tono apostrófico, apelativo, casi siempre está dirigida a un tú, a un receptor explícito, patente, al cual le pide, le pregunta algo, lo impreca, lo cuestiona, lo fustiga; es el gran tú, un tú plurivalente: a veces es un tú indefinido, genérico, que puede adquirir el rostro que el lector desee, como sucede, por ejemplo, en el libro Sine nomine que ya hemos citado y que, curiosamente, significa sin nombre, en latín: es un tú al que hay que bautizar, nombrar, definir para que cobre vida. La experiencia íntima, el deseo, la imaginación, el sueño, cumplen un papel primordial ya que gracias a ellos, este tú adquiere forma, se encarna en un cuerpo concreto, muestra su rostro verdadero.
El tú puede ser hasta el monólogo que incluye al propio yo, yo hablo conmigo mismo, yo soy el tú. Otras veces, el tú puede ser la Universitas diaboli o Atenea o Afrodita o Dionisios o los estudiantes parisinos o Juan Salisbury, como sucede en el libro Universitas diaboli, de 1989, o la Amada Nefertiti, un poema de 89 versos breves y 17 estrofas, publicado en 1990, o la Plaza de Tienenmen o Rebeca en Cuaderno extraviado (1990) o Flora o América o los hipócritas y oportunistas en el libro Cuarteto de soliluna (1990) o los pintores Ernst y Tanguy o los brevísimos poemas semejantes a los haikús japoneses que figuran en su libro Minimal (1991), en el cual se hace más patente aún la metamorfosis del tú: éste puede ser el lacrimal, el pez, los ojos, la sed, el reloj. Veamos tan sólo un ejemplo: ¡Lacrimal!/ ¿qué sabes tú/ de esa lágrima/ que contienes?
Otra característica que quisiéramos hacer notar, es el recurso de la reiteración de versos cortos o de palabras que constituyen un verso, tanto para insistir en un mensaje determinado o para continuar un poema o terminarlo, como para crear cierto ritmo que opera como agente de seducción que envuelve al receptor y lo transporta a otro ambiente, a un espacio de serena y madura reflexión. De esto hay múltiples ejemplos en toda su obra.
La poesía de Humberto Estay se inscribe en la zona de un lirismo de profundo contenido existencial, donde la mirada aguda y penetrante, se tansforma en imágenes que el receptor percibe como traspasadas de trágica solemnidad y reflexión (como los enojos de Cristo), incluso en los momentos en que sobresale la fuerza y la ironía.
Leamos, pues, estos textos, busquemos los indicios de ahí afuera y las señales de aquí adentro, hagámoslo desde el poema, el espacio ínfimo/ de la chispa incandescente/ porque la herida es grande/ antigua como el mundo/ como la especie/ Cristo vino a cerrarla/ y fue muerto/ tantas veces muerto/ que no hay rosario/ para esas cuentas.
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LA POESIA DE
ALICIA HERNANDEZ EMPARANZA
EN EL CONTEXTO DEL DISCURSO LIRICO DE LA MUJER EN CHILE
(prólogo al libro "Sangre de luna llena")
por Tulio Mendoza Belio
Si tuviéramos que caracterizar, describir y situar la poesía de Alicia Hernández Emparanza en el panorama de la poesía chilena femenina actual (y es lo que pretendemos hacer, someramente, en estas breves líneas), no dudaríamos en señalar y considerar que su escritura asume lo que el común de la gente entiende por poesía: la tradición lírica romántica. Pero si luego ponemos sus poemas en diálogo con los de las poetas chilenas de las últimas promociones (no queremos usar el término “actuales”, ya que Alicia Hernández también lo es), descubriremos una voz si no nueva, al menos diferente, y lo decimos en el sentido de que la autora ha hecho de esa misma tradición, un verdadero modo de instalarse en los bordes, en la necesaria y vital marginalidad, tan fundamental en todo artista para poder así transformarse en lo que Octavio Paz llamó la otra voz. En este caso, entonces, la marginalidad se crea por la actualización de un adecuado y estructurado código discursivo que se revitaliza al entrar en contacto, al dialogar, tanto con los otros códigos poéticos (en una suerte de intertextualidad), como con la propia obra (en una especie de intratextualidad).
Como ya apuntamos en la contraportada de su libro Cuando pulsa el alma (1996): “No es fácil en estos tiempos, asumir con propiedad y en forma conciente, una escritura lírica tradicional con sabor a cosas de otra época. Sin embargo, Alicia Hernández acepta el desafío casi como un estudiado recurso literario: ella quiere, a toda costa, mantener el espíritu y la actitud de un romanticismo que pulsa el alma, que se niega a morir. Y lo hace empleando un estilo que muchos creían extinguido, pero que, en verdad, corresponde a la sensibilidad y delicadeza de su autora (tal vez su propia forma de marginalidad para ser la otra voz). Digámoslo desde la perspectiva de una crítica situada: en esta poesía de Alicia Hernández, en sus fragmentos amorosos, en su historia íntima, está ella misma “en el pulso desangrado de la duda”, porque ella es “capaz/ de morder la luna” y escribir el temblor de sus aguas, “hasta ser un soplo/ que tiembla en la arena.”
Este discurso romántico de nuestra tradición lírica, parecía ser el territorio natural destinado a la mujer que optara por la poesía, sobre todo porque es el más adecuado para traducir las experiencias personales, aspecto que privilegia el discurso crítico que, en nuestra cultura, es esencialmente masculino. A la mujer se le atribuye y asigna un modo particular de ser dentro del sistema patriarcal: la exclusividad de lo emotivo, de lo sensible, de lo delicado, una dependencia del hombre (que es el que mantiene el hogar), una pasividad sexual, una dedicación total al esposo y a los hijos y a los quehaceres de la casa.
Como señala el crítico Juan Villegas: “Las mujeres que escriben poesía en Chile han tendido a encontrarse con un mundo cerrado, tanto en lo ideológico como en lo literario.” (1) Las poetas no aparecen en las historias de la literatura o figuran apenas en apéndices; no se las considera porque, como señalan varias poetas (2), existe fundamentalmente un problema de machismo, la producción poética no es calificada por las propias mujeres, hay desconocimiento de sus obras, se las conoce en pequeña escala.
Aunque es evidente que la condición de la mujer en el mundo contemporáneo ha cambiado considerablemente, todavía quedan muchísimos resabios, traumas sicológicos, de una cultura conservadora y añeja, que se niega a ver y a aceptar la vida de un modo más humano, desprejuiciado y solidario; no tan sólo en lo que atañe a la mujer, sino también en lo que concierne a la base misma de los Derechos Humanos, como es la discriminación en todas sus posibles variantes, manifestada a través de actitudes que implican al lenguaje, los gestos y el silencio. A saber: lo racial, lo sexual, lo social, lo político, lo religioso.
Los críticos que han estudiado el discurso lírico de la mujer en Chile, especialmente Juan Villegas y Marcelo Coddou, coinciden en señalar lo interesante, novedoso y significativo que resulta la producción poética de las mujeres a partir de 1973, tanto en la concepción de la naturaleza de la poesía y su función, como en la imagen del yo lírico, los niveles de realidad poetizados y el lenguaje poético.
Marcelo Coddou escribe lo siguiente: “El fenómeno de mayor importancia en la literatura chilena actual -vale decir: en la literatura surgida a partir del quiebre histórico del golpe del 73-, lo constituye la aparición de una lírica femenina de inusitado valor, con una voz colectiva sin precedentes y un sentido de solidaridad entre las escritoras que no tiene parangón. No sólo son muchas las poetas que se inician desde esa experiencia, sino que ofrecen, dentro de cierta unidad (en visión, propósitos y logros), rasgos de singularidad y calidad notables.” (3)
¿Cómo se inserta la poesía de Alicia Hernández Emparanza en este panorama tan interesante, variado y prometedor? Ya adelantamos algo al comienzo de estas aproximaciones a su poesía, cuando afirmamos que Alicia Hernández utiliza, en general, un discurso poético tradicional que tiene su prestigio afianzado en el uso que de él han hecho grandes escritores, pero al que ella aporta ciertas características que le imprimen algunos rasgos diferenciadores que, además de hacerlo novedoso y actual, la pone en diálogo con sus pares. Dichos rasgos tienen que ver, sobre todo, con el lenguaje poético propiamente tal, es decir, con el léxico, el ritmo, la sintaxis y el tipo de imágenes utilizadas; con la imagen del yo lírico y con los niveles de realidad poetizados, como ya hemos indicado anteriormente.
La poesía de Alicia Hernández recoge, por una parte, algunas de las características de las poetas que antes de 1973, ya tienen una obra considerable, han publicado y son reconocidas. A saber: modo de existencia de la mujer como dependiente del hombre, realizable en el otro; en general, no hay una presencia de la nueva situación histórica en los textos; utilización de códigos poéticos tributarios de las poetas de los años 30 y 40 (Juana de Ibarbourou, por ejemplo); lenguaje transparente, no deformador del significado; pero a todo esto, Alicia Hernández incorpora una dimensión muy importante que no es un motivo recurrente en estas poetas, pero sí en las nacidas alrededor de 1950 y que comienzan a escribir después de 1975: el lenguaje del cuerpo. Y lo hace incorporando un elemento que, como veremos más adelante, está casi ausente de la poesía chilena escrita por mujeres y que podríamos denominar como la dimensión de la sangre.
Por otra parte, en la escritura de Alicia Hernández está ausente el tema de la mujer-madre que, según Villegas, no es el tema más recurrente en los grupos de poetas que él estudió; así como, por el contrario, la dimensión erótica está muy presente en la obra de nuestra autora, en la escritura de las poetas de antes de 1973, no es un motivo recurrente. Según apunta Villegas en su libro: “...la tradición literaria femenina ha tendido a marginar de la experiencia literaria y del lenguaje literario tanto cierta clase de experiencias como zonas de cuerpo que, dentro de la moralidad hegemónica, no resulta de buen gusto mencionar.” (4)
Su poesía se centra, principalmente, en un único gran tema: la relación amorosa. Para ello, recurre a los estadios que van desde lo sexual, pasando por lo erótico para terminar en el amor. Sangre de luna llena, se titula sugestivamente este libro: la sangre es el impulso vital, lo que se desea entregar, traspasar como en una transfusión (para usar un término más a tono con el espíritu de esta poesía); también, gramaticalmente, es un sustantivo de género femenino (lo decimos porque en francés, por ejemplo, es masculino: le sang); además, la sangre se puede asociar a algo propio y exclusivo de la mujer: la menstruación. Por su parte, luna llena es la representación de una hablante que tiene mucho que dar, que ofrecer. La luna representa lo femenino, el cambio y el misterio y se asocia con la noche. En los textos de Alicia Hernández, la presencia de la luna se reitera en varios contextos: “Cuesta retomar/ los corsarios y la luna/ y trasladarlos lejos/ de esta muerte...”; “explorar la cinta opaca/ de la noche/ y bañar de lunas/ su espumosa orilla,”; “y voy en lunas demorando el vértigo,”; “Vestirse de montaña, de luna,”; “me visto de ti/ y emerjo en la luna/ de un beso,”; “antes que se vaya la luna,/ detendré mi corazón/ en tu latido.”
En menor medida y sólo de modo secundario, se percibe la actualización del tiempo presente, del progreso, de la situación actual en el mundo, de la maquinaria bélica, del hambre. El poema modelo sería “Por la mampara de un sueño”. En otros textos, encontramos los siguientes ejemplos: “Quiero deshacer la prisa/ de la inmensa computadora”; “Afuera,/ el aire es bofetada,/ computación y prisa”; “el tráfago feroz/ de cada día”; “esclavo de horas”; “con la daga solitaria/ del progreso”; “en las vísceras del tiempo”; “el tiempo arrastró/ las palabras..., etc. y, además, una conciencia social que aunque sabemos que la tiene por su trabajo en Prodemu ( Promoción y Desarrollo de la Mujer), sólo muy escasamente aparece en sus poemas, por lo menos en la presente selección. Los seis aspectos que, a modo de epílogo, señala y comenta el poeta Manuel Mazorca al final de este libro, ilustran y complementan nuestra apreciación. Sin embargo, quisiéramos agregar que Alicia Hernández en sus últimos textos, ha acentuado la pasión en la expresión, la mujer ya no es el ente pasivo, es ella la que dice, la que propone y la que, en última instancia, dispone. Tal vez le deba este logro a su lectura atenta (y eso nos consta), de la excelente poeta costarricense Ana Istarú (5), con la cual, pensamos, comparte algunos rasgos, especialmente un estilo un tanto preciosista, afectado, algo barroco, pero al mismo tiempo, mezclado con un léxico que la tradición consideraría como “no poético” y que le imprime a los textos, un carácter diferente que tiene matices antipoéticos y hasta surrealistas. En Ana Istarú podemos encontrar versos como estos: “Entonces/ una alterada cidra/ en el allí/ remoto país/ de la entrepierna/ rebosante.” (6); los pezones son “dos puntos de ortográfica ternura.// Besos vistos de espalda.” (7); “Mi clítoris destella/ en las barbas de la noche/ como un pétalo de lava,/ como un ojo tremendo...” (8); “y destierro/ este himen puntual/ que me amordaza/ en escozor machista/ y en larga lista/ de herencia colonial.” (9), etc.
Nos interesa, ahora, describir y ejemplificar algunos de esos rasgos diferenciadores de los que hemos hablado. En primer lugar, a nivel del léxico que emplea Alicia Hernández, llama la atención el campo semántico al cual pertenecen una serie de palabras que se reiteran a través de los poemas y que dicen relación con la anatomía, con la estructura, situación y relaciones de las diferentes partes de los cuerpos orgánicos, en este caso con la anatomía humana: células, sangre, arterias, venas, garganta, vientre, pupilas, piel, entrañas, corazón, vértebras, brazos, nudillos, pestañas, pecho, linfas, dermis, epidermis, carne, sien, neuronas, poros, manos, médula, pulmones y, por extensión, suspiros, aliento, pulso, besos, latidos.
En segundo lugar, especificaremos lo que hemos llamado “la dimensión de la sangre”: la presencia recurrente de objetos cortantes o punzantes (daga, estilete, puñal, navaja, púas, cuchillo) y la reiteración de la palabra “sangre”, nos pruducen, a lo menos, una sensación de fuerza, de violencia, de desgarramiento en la expresión, pero, además, cierto aire de regocijo, de placer en el decir: “Cuando me habitas/ y en miel y burbujas/ serpenteas mis parajes,/ soy un rayo/ que se enquista/ en tus pupilas/ y gesta la barbarie/ de extraerte el corazón,/ sin que un hilo de sangre/ lo conmueva/ al traspasar tu piel/ hacia mi alma.” Interesante resulta aquí detenerse en dos aspectos. Primero, que estamos en presencia de una especie de canibalismo y, segundo, que asistimos a la metamorfosis de la hablante, ya que se transforma en un rayo, sustantivo masculino que a su vez puede ser la representación del órgano sexual del macho: que se enquista, es decir, que se mete, que penetra. Y lo que recibe la penetración es, a su vez, un sutantivo femenino: las pupilas que en este caso pertenecen al amado, pero que representan a través de lo que ellas mismas son, el sexo femenino: “Abertura del iris del ojo por donde entra la luz.”.
El léxico que hemos citado y los versos que proponemos a continuación, podrían ser una señal indirecta o subconciente de sadomasoquismo: “Un estilete curvo/ que viaja por mi cuerpo/ desangrándome”; “Sólo el adiós/ rebanando hueso y piel”; “un puñal/ sesgando nuestro cielo”; “la daga/ luego de esculpir la muerte,”; “mis pétalos/ bullir en su sangre”; “desangradas neuronas”; “en la marea de tu sangre”; “por los canales/ de tu sangre”; “entre la daga/ que en mi sien anida”; “hasta que, desangrados,”; “mi pecho se desangra/ en tu latido”; “cuando las púas/ desangren la aurora”; “hilvanando a mis arterias/ su sangre y su fuego/ y fluyes en mí”; “en un vuelo de navajas”; “en los cuchillos del abismo/ sangrando por tu piel”.
La hablante de estos poemas oscila entre una “insolente plenitud”, como ella misma expresa, y un recato, una timidez y hasta una torpeza: “Quiero tu bufanda de ternura/ cuando en savia/ te adentres por mis poros/ y desates/ los leopardos,/ descalces mi pudor/ y mi torpeza/ para morder las ascuas/ en tu cuerpo.” Conviene recordar aquí que “ascua” es un “pedazo de materia sólida candente.”
Esta breve aproximación a la poesía de Alicia Hernández Emparanza, confirma lo que hemos venido afirmando, marca el tono, el ritmo, la ambientación y el paisaje de esta poesía y la perfila como una voz de mucho interés, diferente y semejante, que tendrá enormes posibilidades en la medida que la autora profundice en sus mecanismos internos y la proyecte, con fuerza y entusiasmo y con toda la rica variedad de la poesía escrita por mujeres, al ámbito de la poesía sin apellidos.
CONCEPCION, 23 de mayo de 1998.
NOTAS:
(1) VILLEGAS MORALES, Juan. El discurso lírico de la mujer en Chile en el período 1973-1990, Mosquito Editores, Santiago de Chile, 1993, 209 pp. Pág. 13.
(2) Idem nota 1, págs. 190-191. Ximena Adriazola, Violeta Camerati, Ester Matte, Dolores Pincheira, Isabel Velasco, Alejandra Basualto, Teresa Calderón.
(3) CODDOU, Marcelo. Veinte estudios sobre la literatura chilena del siglo veinte, Monografías del Maitén, Instituto Profesional del Pacífico, Santiago de Chile, 1989, 216 pp. Pág. 201.
4) Idem nota 1, pág. 117.
(5) ISTARÚ, Ana. La estación de fiebre y otros amaneceres, Colección Visor de Poesía N° 274, Madrid, España, 1991, edición y prólogo de Ricardo Bada, 119 pp.
(6) Idem nota 5, pág. 74, poema XVIII.
(7) Idem nota 5, pág. 68, poema XIV.
(8) Idem nota 5, pág. 64, poema XI.
(9) Idem nota 5, pág. 52, poema III.
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